徐悲鸿对素描的偏爱缘于他在法国接受的学院派教育，尤其是其导师达昂对他的直接影响。徐悲鸿逐渐形成了“素描是一切造型基础”的观点，并一生秉持且予以各领域的推广。中国画作为造型的一脉自然也是徐悲鸿特别关注的重要对象，因为这一中国传统延续下的艺术样式，最远离素描的造型特征。于是1932年，徐悲鸿针对中国画特别提出了“新七法”，构成了他素描引入中国画的思想与理论的基础，极具影响力。“新七法”为位置得宜、比例准确、黑白分明、动态天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵，显然是徐悲鸿基于素描的造型特点由中国画的“六法”演变而来，强调了造型准确的重要性，但也忽略了中国画笔墨语言与境界表达的独特性。作为基于“造型”训练的定位，素描之于中国画基础仍然有效，因为造型能力是造型艺术的基本要求，偏于“技术”的指标实现，至于语言表达方式的差异，那是进入具体创作中的新选择，媒材的不同语言方式自然是有别的。从这个角度看徐悲鸿引入素描的得失，本不构成讨论的命题，因为其出发点是为中国画“造型”服务，偏重于早期训练“技术”的需要。传统中国画虽然也重视画家的“造型”技术性因素，但它并不是出于第一位的，故其训练方式并未被固化，往往因人而异、因悟道的途径不同而各有偏长，“目识心记”是基本策略。 关键是徐悲鸿的“新七法”被学院中国画教学推广后，无意中由教学的技术定位被放大为中国画创作的根本“大法”了，所谓“徐蒋体系”正是对这一现象的一种概括。当然作为徐悲鸿学生的蒋兆和，在运用“新七法”过程中已经进行了较大的改良，重视了中国画笔墨语言与造型的贴合性，将偏重写实的纯粹依赖素描的表现，转化为传统“意象”造型，有效地统筹了笔墨与素描的矛盾，但其定位在“造型”即表达的思考上，仍然限制了中国画“写意”的本质与意境营造的出发点。固然“浙派”人物画在蒋兆和的基础上更加发挥了笔墨晕染的自然视觉效果，但其“对景写生”的目标指向是对传统中国画造型与写生方式的本质颠覆，与“徐蒋体系”一脉相承。其间，也有潘天寿的短暂的觉醒，提出了“捉形”的新概念，把“造型”形象地说成“捉”形，即“捉”动态、抓“神气”。他认为，中国画的造型理念不同于西方偏重于写实的方式，而强调“整体”与“特征”的重要性，直接关联对“写意”与“意象”造型观念的理解。然而非常遗憾的是，潘天寿似乎也没有清晰意识到，素描造型对中国画的本质影响，并非是造型本身，而是一种观察与表现方式对传统的置换。由此，中国画自从引入素描之后，它就一直以一种张力渗透进中国画创作理念之中，直至今天的学院中国画教学与创作。因为素描的引入，传统中国画擅长的“临摹”被看成是重复与保守，代之以“写生”的手法，既是置换了素描的工具材料，但其造型观念却与素描一脉相承。由此，中国画引入素描得失的问题便延展至“临摹”与“写生”的取舍问题